峯村敏明「「モノ派」とは何であったか」

第三回

しかし、「存在」とは元来哲学と彫刻の専権事項であった。大学で哲学を専 攻した李が、西欧近代の物体偏重を批判し、存在の透明さを希求する視点 持つことができたのは当然として、絵画出身の「多摩美系」モノ派はどこか らこの問題への足がかりを見付けてきたのだろうか。奇妙にも、そしてそれ が「多摩美系」モノ派の一大特色となるのだが、それは、1960年代後半の 日本美術界の最も知的な部分を蔽っていたある特殊な絵画的思考の 運動に由来するのである。その特殊な絵画思考とは、1960年代前半か ら、高松次郎の影の絵、彼を含む3人グループ「ハイレッドセンター」に よる観念と実在の分離培養実験、ジャスパー・ジョーンズや ポップ・アートにおけるイメージと実体の互換性への関心、などをとおして 徐々に渦を巻くように形成され、ついに1968年4月にはジェフリー・ヘンド リックスというニ流画家の騙し絵店をジャーナリズムがこぞって歓迎すると ころまで通俗化しながら、それにつづく「Trichs and Vision」展でピークに 達した、視覚の主知主義的操作への偏愛という奇妙な現象であった。影 あるいは一般にイメージや形態のなかに｢不在｣(真の存在の隠蔽)の証し を見るという、しばしば形而上的ですらあるこの主知主義的視覚―事実、 高松は若年期にデ・キリコニ深く傾倒していた―は、高松や高松周辺の 批評活動を介して広く若い世代に浸透し、とりわけ、高松が一時教鞭をと っていた多摩美術大学の学生の間に「不在/存在」をテーマとする伝統を 形成し、また静岡地方に｢幻触｣という名の集団を生んだ。当時、視覚操 作的でトリッキーな表現がどんなに流行していたかは、のちに主知主義の 対極に立つことになるはずの｢李+多摩美系」モノ派の面々までが、1968 年にはほぼ全員、まるで｢高松ゼミナール｣の課題でもこなしているみたい に、その種の作品をつくっていたことで分かるだろう。 しかし、この視覚操作の演習は、それ自体がいかに幼稚で軽薄なもので あったとはいえ、当時学生だった｢多摩美系｣モノ派の人々にとっては、無 くもがなの小児性はやり風邪だったのではない。なぜなら、この演習のな かからこそ、彼ら｢李+多摩美系」モノ派の最も特徴的な｢存在｣への注視 が育ってきたと考えられるからである。すでに述べたように、高松の視 覚操作はもともと視覚と実在、｢見えること｣と｢在ること｣の食いちがいを問 題にしていた。この食いちがいから実在に対する不信へ、体制的価値や諸 制度に対する懐疑へと向かえば、それは視覚のあいまいさを逆手にと った視覚の詐術の積極的な活用という道を開くことになろうが（「幻 触」グループが一時期歩んだのはこの道だった）、他方、「見えること」と「在 ること」の食いちがいを問題にしていた。この食いちがいから実在に対する 不信へ、体制的価値や諸制度に対する懐疑へと向かえば、それは視覚の あいまいさを逆手にとった視覚の詐術の積極的な活用という道を開くこ とになろうが（「幻触」グループが一時期歩んだのはこの道だった）、他方 、「見えること」の偶然性と習慣性、すなわち、モノの外見、イメージ、虚像、 表皮、属性等をホコリを払うように払いのけて、「在ること」を直視する方向へ と向かうならば、それはまさしく、視覚操作を旨とする等の主知主義そのも のを批判的に乗り越えて、モノの在りようと直に出会う新しい芸術行動への 道を開くことになるはずである。そしてその方が、不在の様相をとおして存 在を把握しようとした高松の本来の狙いに適い、方法的には飛躍的に前進 するはずであった。実際、高松の影響や位相幾何学の知識などでだれ よりも早く長くトリッキーな繪画や虚像立体をレリーフの形でつくっていた関 根伸夫が、1968年10月、神戸須磨離宮公園の野外彫刻展で地面を円筒状 に堀り、同形同量の巨大な土の円筒をその傍に立てた（≪位相−大地 ≫）とき、主知主義的視覚操作の伝統は、モノを導入することによって、 「見ることのあいまいさ」から「在ることの発見」へと鮮やかな転換を遂げた のである。 関根の≪位相−大地≫は、制作を手伝った小清水、吉田はもとより、他の すべての「多摩美系」モノ派と李に決定的な覚醒作用を及ぼした。この時点 で彼らの意識は「モノ派」になったとみていい。だが、もし彼らがそれ以前に 関根と同様に主知主義的視覚操作の演習期をくぐっていなかったとしたら、 すなわち、「見えること」と「在ること」の剥離を実験していなかったならば、 1968年末以降あれほど一斉に、あれほど明瞭な形で「存在」へと赴くことは なかったろうと思う。「李＋多摩美系」モノ派の苗床として、高松以来の視覚 の主知主義的伝統はきわめて重要だったのである。

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