峯村敏明「「モノ派」とは何であったか」

第五回

いちばん均質で輪郭明瞭と思われやすい「李＋多摩美系」モノ派でさえ、 少し近づいて見ればこのように多様かつ多段階的であった。広義のモノ派 全体での多様性がいかに大きかったかは改めて強調するまでもあるま い。この多様性ゆえに、そしてそれにもかかわらず、モノ派は「主役とさ れたモノの在りようや働きから直かに何らかの芸術言語を引き出そうと 試みた一群の作家たち」の集団現象であったと定義しうるのである。 この集団現象それ自体は過大評価されるべきではない。モノとの直 接接触によって彼らが何らかのユニークで根源的に新しい「芸術言語」を、 たんにパロールとしてでなく、ラングとして確立することに成功したので なければ、しょせんそれは、一時的な反抗の身振り、あるいは芸術という 困難な課題からの逸脱・逃避として終わるほかないからである。そのような 青春の反抗芸術からの逸脱という現象は、近代日本の自称新興芸術・前 衛芸術のお家芸ではあっても、日本の近現代美術のあるべき姿、代 表しうる姿ではありえない。この国の批評界には、1960年前後の「グタイ」や 1970年前後の「モノ派」における形式不問の芸術的無責任さないし無邪気 さを、前衛であることの証明として、あるいは非西欧的感性の正統な 表出として、過大に評価する傾向があるが、そのような見方は、日本の 芸術を西欧のものさしで見るか、あるいは、日本の芸術を非西欧的な 部分でしか評価しようとしない欧米人の好みに無意識のうちに迎合するこ とにつながっているのである。モノ派における技術と形式への無関心、つく ることと想像することへの消極的な姿勢、自然への過度の依存、それと表 裏をなす概念的な処方、色彩の追放、といった全般的な徴候は、それ 自体に何ら価値的、積極的なものを含んではいなかった。 モノ派は、もしこれを一時期の集団的現象として共時的な目でのみ見るなら ば、時間をかけて形成・成熟していかなければならない日本の近代美術の 流れのなかにしばしば割り込んで、歴史的忘却効果をもたらしてきたいくつ かのエアー・ポケット現象の一つに数えることが許されよう。その種のエアー ・ポケットは、あたかも戦争の暴力に似て、歴史的に形成されたもの、される べきものの多くを破壊しながら、それと引き換えに、事物の関係を一変し、意 識の変革をもたらす。しかし、それに伴って芸術が必ず新しい形で生まれる か否かは、別問題なのである。 では、モノ派には積極的に評価しうる要素はないのだろうか。そんなことは あるまい。モノ派のメンバーであれ、後続世代の作家であれ、このエアー・ポ ケット現象をくぐり抜けようとした人々が、その体験のなかから持続性と継承 力のある芸術言語を確立しようと努力するかぎり、モノ派による既存関係の 破壊は、新しい関係の開発あるいは古い関係の再開発として、積極的な方 向に転化しうる。純粋なモノ派時代に分離していた「存在」の主題と「存在 者」としてのモノとを緊密に結びつけ、手わざの必然性を深く諒解する道を開 いた。彼は古い彫刻形式に戻ったのではなく、モノ派時代の体験を自ら批判 的に肉化し、日本の彫刻史に新しい意識水準をもたらしたのである。それか ら10年後、1980年代に入って、モノ派の反技術主義、自然への一元的傾 斜、ヴィジョンの抹殺等を真っ向から批判しうる本格的な彫刻集団があらわ れ始めたのも、「モノ派以後」という一種の「戦後」時代の成熟と見なすこと ができるだろう。これら批判者の方が、モノ派の垂れ流し的追随者であ るインスタレーション作家たちよりもいっそう真正な継承者なのである。 このほか、個々の作家の歩みと日本の美術界全体の歩みを通時的な目 （進化論的歴史主義の目でなく）で見るならば、モノ派の時代は、それ を内面的に批判して生きようとした人々にとってのみ、きわめて意義深い 出来事であったことが理解できる。それは、意識の噴出であると同時に切 断であり、インスピレーションであると同時に災厄であり、超えるべき 障壁、魔力、虚妄、そして何よりも、芸術の領域内で起きた芸術への暴力で あった。だから、モノ派は、グタイのように間違って神話化されてはならな い。それは、私たちにとって、いまなお克服していかなければならない戦争 体験なのである。 （AUG. 15, 1986）