峯村敏明「「モノ派」とは何であったか」

第二回

ここで私たちは、モノ派が「モノを素材としてでなく主役として登場さ せた」とはどういうことか、考えてみなければならない。小清水を除けば、 モノ派はすべて大学で絵画を専攻した人々であり、それでいながら絵画 の死を予感してモノに走ったいきさつを持つ。しかも、その走り方をみると 、たとえばドナルド・ジャッドが絵画的イリュージョンを理詰めの制作で縮 減していった挙句に「特殊な物体」というつくりものとしての作品を積極的 に制作することを放棄し、自然的条件で存在するモノを導入して、モノに 依存する方向に踏み切ったのだった。この方向の選択自体を私は非難す るつもりはない。ただ、このようないきさつで出てきたモノ派の芸術は、絵 画的思考を消却しきっていたわけではなかったわけではなかったために、 かえって、表向きの絵画否定にもかかわらず、絵画的視覚によって大幅に 規定されていたこと、そして、モノ派の特異さの多くがこの絵画的視覚とモ ノとの不調和な関係に由来していたことを指摘したいのである。それは、 絵画的視覚が絵画を否定してモノを選んだことの矛盾であった。この矛盾 の中味は、しかし、けっして一様ではなく、｢芸大系」と「李+多摩美系」とで はまったく異なる文脈に沿って自己展開を遂げている。その結果、一見した ところ、両グループは同じ「モノ派」の名のもとで扱うのが不当と思えるほど、 別種の相貌を呈しているのである。 まず「芸大系」であるが、榎倉と高山に共通し、かつ彼らを他のモノ派から区 別させている最大の要点は、彼らの作品ではモノがメディウム(媒体)である と同時に主題にもなっていることであろう。（後述するように、「李+多摩美系」 モノ派では、モノは主題としての質をもったことはほとんどない。原口は1970 年末あたりから数年間モノを主題化させる方向をたどったが、その場合のモ ノは、ほとんど概念化された感覚的な質としてのそれであった）。榎倉の 油のしみ、皮、壁、地面のひび割れ等は、モノの表面とモノの性状において 実現された絵画的表面なのであり、それらモノの質感や浸透作用は、 記憶や予感を喚起するいわば働く主題（acting subject)となっている。絵画 的主題でありながら、現実のモノの表面において作用する主題。この両義 性こそ榎倉の特色であり、私たちにしばしばイタリアの「前アルテ・ポーヴェ ラ」作家アルベルト・ブッリを想起させるのである。基本的に同じことが高山 にも言える。高山は榎倉と違ってモノの表面には関わらず、むしろモノの背 後、モノの下の暗部を凝視する。彼が偏愛する枕木は、それ自体がこうし た視覚的心理的欲求によって選ばれた主題であると同時に、現実空間 のなかで｢背後」や「地下」を構成するメディウムともなるのである。榎倉が 平面的メディウムを好んだのに対して高山が枕木による多少とも構築的な 側面を見せたという違いはあるが、むしろより大きいのは、モノが主題とし て用いられたという共通性の方であろう。高山が1968年の個展でネズミの 入ったネズミ取りの篭を3個タブローに取りつけて発表したのは、アルテ・ ポーヴェラのクネリスの影響かどうかということよりも、むしろ、彼にとっては 生きたモノが絵画的主題の一部をなしていたという点で注目されるのであ る。主題たりうるモノとは、記憶や生活の匂いが染み込み、気配や予感を あたりに漂わせるモノである。事実、民俗学者柳田国男の愛読者だった彼 らは、モノの表面やモノの背後に、近代以前のムラやマツリの構造を見よう としていたのだった。だから、榎倉や高山のモノは取り替えがきかないので ある。 これに対して、「李+多摩美系」モノ派はどんな特色をもっていたのだろうか。 私はその特異さが、自然的状態で得られるモノをメディウムとしながら、主題 は別のところに、すなわち「存在（との出会い）」ということに求めていた点に あると考える。人々は「モノ派」という言葉を他の誰に対してよりもこのグルー プに投げかけ、事実、彼らほど鉄板、角材、ロープ、神、石、板ガラス、綿、 パラフィン、セメント、土といったモノを赤裸な形で多量に登場させた集団は なかったのであるが、その芸術の主題は、モノそのものにも、モノにまつわ る記憶や想念にもなかった。ある意味では、彼らほどモノを軽視し、モノの かけがえのなさを疎んじた芸術集団はなかったとさえ言っていい。榎倉、高 山と違って、「李+多摩美系」モノ派のモノはおおむね抽象的な原材料であ り、同品質のモノと取り替えて何ら差し支えない場合が多かった。だが、そ れでいて彼らのモノは素材ではなく、やはり主役だったのである。石やガラ スを割っても、彼らはそこから形や他の物体を引き出すつもりはなかった。 成田の《sumi》にしても、木という素材で炭をつくったのではなく、木が炭に なったこと、すなわち同一事物の質的変容が問題だったのだった。モノを主 役としながら一見モノを軽んじているかのごときこのパラドクスを招いたもの こそ、｢存在」という主題であった。モノではなく｢存在｣の開示をこそ望んだ 彼らの芸術は、まさにこの主題のゆえにモノを前面に押し立て、モノの起 居振舞に沿って彼らの芸術を組み立てなければならなかった。それでいて 、窮極のところ、肝心なのはモノではなくてモノにおける、あるいはモノを突 き抜けたところでの存在の開示であるという微妙さ･･････。だが、モノと存 在もめぐるこの微妙な問題を互いに諒解し会えたところから、世代も教育 環境も異なる「李」と「多摩美系」モノ派との合流が可能となったのである。 作品から判断するかぎり、李の理解が先行していたわけではない。両者 はほとんど同時に、たぶん、関根の《位相−大地》が出現した1968年の秋 ごろに、「モノから存在へ」の具体的な方途を掴んだと考えられる。